Первое десятилетие XIX века было периодом особой активности и прогрессивности «Вольного общества», в то же время и лучшим периодом всей деятельности Иванова. В эти годы Иванов стремился внести новое в свою работу и как художник и как педагог. В Академии он не довольствовался принятыми приемами преподавания, но пытался оживить работу, ввести новые приемы в преподавание, расширить круг представлений учащихся.
Начиная с 1804 года, он создает ряд рисунков-образцов для рисовального класса, Знакомя учащихся с классическими произведениями мирового искусства через фрагменты, удобные для изучения. «Голова сибиллы», «Стоящая фигура», «Сидящий циклоп», «Правосудие» и другие были гравированы по рисункам А. Иванова и служили образцами для учащейся молодежи.
С этой оживленной деятельностью Андрея Иванова хорошо согласуется тот образ, который мы встречаем в его автопортрете (Третьяковская галерея). На нас смотрит сильно освещенное лицо молодого человека с быстрым взглядом, с чуть улыбающимися полными губами. Слегка нахмуренные брови придают лицу сосредоточенность, выражение внимательности. И руке художник держит рейсфедер с зажатым в нем мелком. Иванов подчеркивает в портрете энергию, волю и очень скромно намечает очертания академического мундира. Он не пытался идеализировать свое лицо, придать ему внешнее благообразие: портрет является жизненно выразительным произведением среди других произведений передовой русской живописи начала XIX века; широкое, энергично вылепленное лицо передано очень убедительно и правдиво.
Несколько иначе выглядит портрет жены Иванова (парный к автопортрету, также в Третьяковской галерее), которую он изобразил в виде весталки, в белом покрывале, и в изображении которой подчеркнул некоторую сентиментальность.
Идейная атмосфера «Вольного общества» требовала, однако, от Иванова создания не портретных произведений, а исторических, значительных по замыслу и по общественной роли. Она определила их характер, она помогла сильнее выявиться в творчестве Иванова тем началам, которые отличали собою с большей пли меньшей последовательностью творчество и некоторых других мастеров того же периода. В их произведениях можно встретить выражение идей гражданственности, идей служения родине и прославления патриотического подвига. С особой наглядностью и полнотой эти начала были воплощены именно А. Ивановым. Для него они были не временным увлечением молодости, а выражением целого течения в развитии его творчества.
К наиболее существенным произведениям Иванова принадлежит картина «Смерть Пелопида» (Третьяковская галерея), относящаяся, вероятно, ко второй половине 1800-х годов. Этой картиной Иванов, по-видимому, дорожил: он обещал оставить ее на память о себе своему старшему сыну — знаменитому Александру Иванову. Характерна для эпохи и для А. И. Иванова тема этой картины: смерть героя, боровшегося против тиранов н умирающего от тяжелой раны, полученной в сражении. Образ Пелопида окружен в картине Иванова ореолом высокого героизма. В то же время Пелопид показан отнюдь не изолированно: у смертного ложа собрались его сподвижники, а за палаткой заканчивается сражение, которое выиграл он ценою жизни. Иванов подчеркнул бессмертие подвига Пелопида, его значение для сограждан и для потомков как благородного примера, достойного подражания н продолжения. В раннем эскизе картины эта мысль была выражена с особой наглядностью: летящая фигура Славы тянет за руку одного из воинов, стоящих у смертною одра Пелопида, чтобы вернуть его снова к битве. Этот наивно прямолинейный жест был совершенно правильно отброшен Ивановым в самой картине.
В работе Иванова над картиной ясно выступили новые черты исторической живописи начала XIX столетия. Отпал наивный аллегоризм искусства XVIII века, более естественно связалось вместе все действие, передвинувшееся из первого плана в глубину картины, вошел в нее не надуманный, а полный взволнованности драматизм. Иванову удалось передать в картине чувство горести, с которым сподвижники Пелопида встречают его смерть. На первом плане раненый воин срывает с себя повязки, не желая пережить любимого полководца. Стенают в отчаянии воины, стоящие возле тела умершего Пелопида; их энергичная жестикуляция свидетельствует о силе их отчаяния. Она находит свое оправдание в стремлении художника сделать ясным для зрителей значение изображенного трагического события. Иванов с наибольшей выразительностью передает свой замысел, раскрывает содержание сцены и его высокий смысл. Переживания воинов переданы пока еще только внешне — жестикуляцией, охарактеризованы только как страсти, поглощающие человека. Иванов еще не умел выразить многообразия психологического мира человека, но сама тенденция к осмысленному, увязанному с идеей картины освещению переживаний была вполне прогрессивна. Она сближает картину Иванова с другой, также воплощающей исторический смысл события в сильных переживаниях его участников, — с картиной О. А. Кипренского «Дмитрии Донской на Куликовом поле», где более тонко, хотя тоже с некоторым преувеличением, передано
волнение воинов Дмитрия Донского, нашедших своего князя живым после сражения.
Картины Иванова и Кипренского могут быть сопоставлены и по новой трактовке образа героя в исторической живописи начала XIX века. Герой их картин— не только носитель моральных высоких качеств, но и непосредственный участник события, готовый лично бороться за благо и свободу родины. Он разделяет со своими сподвижниками труды и опасности и в сражении за отечество находит свою славу. Герой прогрессивной исторической живописи начала XIX века не тот, кто властвует, но тот, кто служит отечеству. В картинах Иванова этого времени такая концепция выражена с большой четкостью.
Идея борьбы за вольность, заложенная в картине «Смерть Пелопида», имеет подобия в произведениях некоторых других художников. Можно вспомнить картину однофамильца художника — Дмитрия Иванова, в 1808 году окончившего Академию художеств, — «Марфа Посадница» («Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу», Русский музей).
Дмитрий Иванов изобразил эпизод из борьбы Новгорода против объединительной политики Москвы. Он не знал подлинной роли (изменнической по отношению к русскому народу) новгородского боярства и самой Марфы Посадницы, да он и не стремился осветить всех исторических условий в столкновении Новгорода с Москвой. Дмитрий Иванов посвятил картину иному — прославлению древней новгородской вольности, восстающей против царского самодержавия. Новгородская общественная жизнь неоднократно изображалась в литературе начала XIX века как поучительный пример русской патриархальной республики: идеализируя его, писатели получали возможность указать на вольнолюбие и патриотизм русского народа. Работа над литературными произведениями и над картинами такого содержания могла иметь место только в идейной обстановке и политических условиях первых пятнадцати лег XIX века. Позднее, в пору николаевской реакции, подобные «крамольные» сюжеты уже не могли появляться на выставках в Академии художеств.
Читайте продолжение в следующей статье: А.И. Иванов, Часть 4
25.12.2017