Идеи вольнолюбия, идеи патриотического подвига с большей силой и своевременностью были воплощены Андреем Ивановым в двух его известных картинах, которые писались, вероятно, почти одновременно со «Смертью Пелопида»: «Подвиг молодого киевлянина» и «Единоборство Мстислава Удалого с Редедею» (обе в Русском музее). Точные даты этих произведений пока неизвестны, но можно считать, что картина «Единоборство Мстислава Удалого с Редедею» (Иванов назвал ее «Переяслав») была окончена не позднее 1812 года. Другая картина — «Подвиг молодого киевлянина»—считалась написанной в 1814 году, так как в это время она была приобретена для Эрмитажа. Однако она была показана уже на академической выставке 1810 года.
Сюжет, воспроизведенный Ивановым в «Подвиге молодого киевлянина», был заимствован им из летописи Нестора, в которой сообщается о том, что в 963 году «приидоша печенеги на русскую землю». В 968 году, когда киевские войска под руководством воеводы Претича находились в походе, печенеги осадили Киев. Ему угрожала гибель. Тогда юноша простого рода вызвался известить Претича об опасности, нависшей над родным городом. Раздевшись и выдавая себя за печенега, делая вид, что он потерял коня во время купания, юноша шел с уздечкой в руках через лагерь врагов. Узнанный ими, он успел все же добежать до Днепра, переплыть его и своевременно достичь войска киевлян.
Показательно для начала XIX века, что А. Иванов прославляет подвиг неизвестного юноши. Если в ХVIII веке героями исторических картин были князья, а изображаемые события касались их жизни, то начало XIX века — новая эпоха в общественном развитии нашей родины — позволило художнику избрать героем исторической картины неродовитого юношу, самое имя которого осталось неизвестным; сюжетом же картины стал не момент из княжеской биографии, а событие из жизни родного государства. Это расширение и углубление исторической тематики, а также и трактовка героя как сына народа являются завоеванием русской исторической живописи 1800-х годов. Иванов при этом не идеализирует юношу, не придает ему сходства с какой-либо античной статуей. Его мускулистое тело в сильном движении изображено с большим знанием живой человеческой фигуры. Лицо юноши привлекательно не внешним сходством со знаменитыми образцами мужской красоты в античной скульптуре, не своим «благообразием», а внутренним волнением и героическим воодушевлением. В картине имеется, на наш взгляд, немало условностей. Иванов не увязывает фигуру юноши с фоном, с лагерем печенегов. Он искусственно подчеркивает ее в контрасте с массами темного дерева, возвышающегося прямо за фигурой. Он условно выделяет ее сильным светом на сумрачном фоне картины. Но при всем этом картина пронизана искренним волнением автора, она ясно и четко доносит до нас мысль о подвиге юноши. Картина действительно посвящена предмету, который может служить образцом для сограждан художника. Иванов ввел в эту картину еще одну деталь — печенега, падающего у ног юноши. Об этом печенеге записано в объяснении к картине: «Художник, чтобы лучше пояснить положение, в котором находится юноша, поместил у края воды печенега, стремившегося его задержать, но пораженного в грудь стрелою, пущенною своими же, и тем позволяющего юноше свободным образом достичь воды».
Исторический замысел Иванова в этой картине, так же как и в «Единоборстве Мстислава Удалого с Редедею», вовсе не был самодовлеющим, лишенным общественных побуждений: картины были непосредственно связаны с политической жизнью страны. Они появились в то время, когда военная угроза — нашествие Наполеона — явно нависла над родиной, когда борьба между Россией и наполеоновской Францией должна была перейти в новую стадию — стадию Отечественной войны 1812 года. Политические условия насыщали картины Иванова чрезвычайно живым и общественно-актуальным содержанием.
С еще большей силой оно звучало в другой картине Иванова — «Единоборство Мстислава Удалого с Редедею». Андрей Иванов выступал с этим историческим сюжетом как лучший представитель национальной художественной культуры тех лет. Один из современников вспоминал о содержании искусства 1812—1813 годов, когда «литература наша обратилась к одной цели — споспешествовать Отечественной войне... Не только не вышло в свет, но и не написано ни одной страницы, которая не имела бы предметом тогдашних происшествий... все помышления и чувствования наших соотечественников обращены были на поприще войны и славы». Исторические темы в искусстве — в литературе, в живописи, в театральных представлениях — воспринимались в живой связи с современными событиями. Говоря о трагедии В. А. Озерова «Дмитрий Донской», поставленной в 1807 году, артист Яков Шушерин вспоминал: «Все сердца и умы были настроены патриотически, и публика сделала применение Куликовской битвы к ожидаемой битве наших войск с французами».
В этих условиях «Единоборство» несло в себе с особой отчетливостью большое патриотическое содержание. Оно легко воспринималось благодаря строгости и ясности композиционного построения картины и совершенно понятного рассказа: князь Мстислав Удалой в единоборстве с косожским князем Редедею поражает его перед вражеским войском и тем кладет начало изгнанию напавших на русские земли косогов (следует заметить, что картина стала известна зрителям, когда шла борьба между русской и французской армиями). Этот исторический факт раскрыт Ивановым в достаточно обширном рассказе. В картине показано торжество юного князя над сильным и опытным врагом, показано и воодушевление русских воинов, бросающихся на неприятеля. Над головой Мстислава летит крылатая фигура Славы, венчающая победителя лавровым венком.
Идейное содержание картины более глубоко, чем в «Подвиге киевлянина». Герой показан не в личном торжестве (хотя бы и патриотическом), но в торжестве дела своей родины: его подвиг развивается действиями русского воинства. Содержание раскрывается настолько ясно и понятно, что мы не сразу замечаем условность композиционного построения картины. На примере Андрея Иванова нетрудно увидеть решительное различие между исторической живописью Академии художеств начала XIX века, тесно связанной с общественным подъемом эпохи и подчиняющей свои нормы прогрессивному идейному содержанию, с одной стороны, и академизмом второй половины столетия, ведущим борьбу с реалистическим искусством, опираясь на традиции, утратившие живое содержание,— с другой.
В живописном отношении и «Киевлянин» и «Единоборство» также свидетельствуют о творческом воодушевлении их автора. Иванов показал себя хорошо чувствующим красоту цвета, его живую выразительность. Цвет для него не служит лишь для раскраски фигур, а помогает убедительно передать изображаемый мир.
Нельзя представить себе, чтобы «Единоборство Мстислава Удалого с Редедею» было написано Ивановым вне всякой связи с величайшим произведением древней русской литературы— «Словом о полку Игореве». Несомненно, в «Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств» Андрей Иванов должен был познакомиться «с Ироической песнью о походе на половцев удельного князя Новгорода - Северского Игоря Святославича» (так называлось «Слово» в издании 1800 года).
Произведения, о которых шла речь выше, начиная со «Смерти Пелопида», относятся к особо ценной части наследия не только Андрея Иванова, но и всей русской исторической живописи начала XIX столетия. В них выражены особенности нового этапа в развитии исторической живописи, виднейшим и наиболее последовательным представителем которого был именно Андрей Иванов, эти картины закрепили признание Иванова. Представив Совету Академии художеств картину «Единоборство Мстислава Удалого с Редедею», он получил звание профессора живописи «по достоинству сего художника и по рачительному его отправлению своей должности», несколько опередив А. Е. Егорова и В. К. Шебуева.
Не следует думать, что Иванов был занят только историческими картинами, что он представлял собой некий «чистый» пример исторического живописца, работающего над патриотическими темами. В начале XIX века неизбежно с подобными работами сливались и другие, рожденные социальными и идеологическими условиями того времени. Иванов писал также и многочисленные образа для различных церквей, чем занимались почти все художники первой половины XIX века. Ценно то, что Иванов не ограничился и не хотел ограничиться только церковными образами. В самой Академии ему приходилось выполнять иные работы. Для нее он написал в 1820 году на стене новой «чугунной лестницы» Афину, парящую в голубом небе. Это большое изображение размером около 5 X 4 м было исполнено самим Ивановым, тогда как для «Аполлона» и «Славы» на других стенах той же лестницы А. Е. Егоров и В. К. Шебуев только дали эскизы (выполнение же в натуре по этим эскизам принадлежало С. А. Бессонову).
По поручениям Академии он участвовал в экспертизах картин, осматривал поврежденные при пожаре 1818 года два плафона в Царскосельском дворце.
Выполнение различных заказов было неизбежным: художник не имел иных средств, кроме зарабатываемых своим трудом. В письме к сыну он писал: «В молодости я знал только, что могу чем промышлять честным образом свой хлеб, о дальнейшем же имел мало заботы; хотя я и был пристроен к Академии на службе, но с жалованьем весьма ограниченным и квартирою; оставалась одна надежда на собственный труд рук моих».
Некоторые средства ему приносила его педагогическая работа. Он преподавал и в частных домах. Во всяком случае, известно, что одна из блестящих женщин первой половины XIX века, Зинаида Волконская, была его ученицей.
В самой же Академии художеств он имел много учеников, причем работе с ними он уделял много времени. Современники отмечали, что он «особенно достоин внимания по тому усердию, с которым он печется об образовании молодых художников».
Педагогическая работа отнюдь не была «тихой пристанью» для Иванова.
В Академии художеств с большей или меньшей силой сказывались противоречия во взглядах профессуры. Иванов не останавливался перед тем, чтобы разойтись с другими профессорами в своих оценках. Так, он разошелся с Егоровым и Шебуевым (своими прежними приятелями) в оценке картины молодого К. П. Брюллова «Нарцисс». Некоторые новшества, внесенные в нее Брюлловым, возбудили опасения профессоров Академии. Тогда А. Иванов приобрел картину на свои скромные средства.
В 1821 году он был назначен старшим профессором исторической живописи вместо своего прежнего учителя Угрюмова. Приблизительно в это же время (1824) художник И. С. Бугаевский-Благодарный изобразил его сидящим за столом, уставленным книгами. Под рукой Иванова находятся теоретические труды по вопросам искусства. По-видимому, те начала, которые были восприняты им в «Вольном обществе», интерес к теоретическим обоснованиям творческой деятельности не оставляли его н в дальнейшем. Это в сильной степени сказалось и в переписке с его знаменитым сыном Александром Андреевичем Ивановым, в которой старик подробно сообщал сыну свои соображения о работе над картинами.
Читайте продолжение в следующей статье: А.И. Иванов, Часть 5
25.12.2017